О выставке Владимира Логутова “Открытая мастерская” как примере внутреннего диалога художника с собственной творческой методологией.

В каждой своей выставке Владимир Логутов перенастраивает дистанции между означающими, которые мы видим, и означаемым, ускользающим от нас. Манипулируя вниманием зрителя и убеждая, что всё, на что он смотрит, есть не то, чем кажется, внешне работы Логутова тяготеют к минимализму и легкости. Они работают как бесперебойные аппараты эстетического воздействия, предъявляя потенциальному интерпретатору значимую неизбыточность художественного жеста — точное соответствие формальной машинерии поставленной автором задаче.

На сей раз такой задачей стала модель творческого процесса. Логутов верен постконцептуалистской оптике с ее абсолютной авторской метапозицией и ревизионистским взглядом на модернистскую визуальность как на податливый материал. Художник препарирует недра собственной мастерской, перебирая фрагменты фото, мазки, пятна, красочные подтеки, иконки, паттерны и прочий “сор, из которого растут стихи”. В итоге именно эти случайные черновиковые визуальные обрывки, как будто извлеченные из корзины вместо того, чтобы быть навсегда удаленными, и образуют собственно произведение.

Аналогия со стихотворной формой заложена самим автором — художник комбинирует элементы в синтаксические пары-рифмы изображений, различных по медиуму. Фактурная живопись встречается в одной плоскости то с цифровой графикой, то с фото. При этом каждая из техник зачастую мимикрирует под свою противоположность.

Получившаяся в итоге “визуальная поэзия” одновременно отсылает и к образу книги как развороту двух равнозначных страниц, и к музыкальному сэмплированию. Сама развеска работ на стене напоминает аудиоредактор с параллельными дорожками или же таймлайн в таблице. “Чтение”-сопоставление пар происходит не только по горизонтали, но и по вертикали — тем самым структурно выставка апеллирует к языку в его синтагматическом и парадигматическом измерениях.

Ключевой процедурой выставки выступает сравнение — как самих образов, так и способов их репрезентации. Вероятно, в совокупности всех возможных парных сочетаний с выставки лишь и можно говорить о некоем образе, который она несет. По отдельности мы имеем дело только с изображениями без образа. Он — умозрителен, отсрочен, его еще предстоит создать, в том числе, коллективными усилиями. Процесс перекомбинирования картинок в парах делегировался и зрителям на открытии — две параллельно стоящие у стены стопки крупных холстов постоянно меняли свой облик, что подчеркивало случайный характер итоговой визуальной рифмы.

Самым крупноформатным объектом в экспозиции стал вертикальный винт как средство скрепления разнородных поверхностей. Впрочем, превосходящий зрителя размер винта (от пола до потолка) сочетался с эфемерностью — его изображение было напечатано на вуальной ткани. Как и фон, размер в размер повторяющий интерьер условной мастерской. Назвав эту работу “Большая вуаль” по аналогии с “Большим стеклом” Марселя Дюшана, художник проводит линию преемственности с дадаистским коллажом, а также работает с идеей прозрачного — там, где у Дюшана было стекло, у Логутова — отпечаток экрана, чья плоскость акцентирована цифровым смазанным прикосновением пальца. Перед нами иллюзион, говорящий о неизбежной дистанции между изображаемым и видимым. Которые, опять-таки, сравниваются между собой.

“Новое — просто” — пишет художник в предуведомлении к выставке, стилизованном под назидательный манифест. Что он имеет в виду под этим “новым”? Похоже, ответ скрывается в предыдущей его фразе: “одержимость идеей беспримерного”. То есть, того, что не имеет себе равного, а значит, лишено пары, не вписывается в ряды сравнений.

О смутном проступании этого ускользающего таинственного прото-образа, “Большого Произведения” сквозь множественные обрывки малых, и рассказывает, похоже, что не без ностальгии, выставка Владимира Логутова с ее тщательно срежиссированной “простотой новизны”.

Оригинал эссе в журнале «Искусство»

Соответствующий нынешнему состоянию режим просмотра какого угодно контента, не исключая документации выставок — это автоматическое письмо думскроллера. Протописьмо, археписьмо, иероглифика эмодзи и ярлыков, слабая мимика микромоторных движений. Думскроллинг означает навязчиво мазохистское листание ленты новостей и разрушительных для ментального здоровья антисоциальных сетей в поисках апокалиптических событий, знамений. В нем критическая дееспособность, перегружаясь, регрессирует в предсознательное, подчиняясь принципам работы сновидения — в архаическое, через смещение, сгущение и вторичную обработку абстрагируясь в незначащую символику, в рефлекс анэстезированной боли.

Формально безупречные и инсталлированные с видом на виральную документацию выставки, собираемые и распространяемые, чтобы увеличить стоимость ремесленных артефактов, подспудно эту стоимость переносят на обращение вообще, выявляя спекулятивную суть торговли художественными товарами. Усилия в этом направлении все больше занимают начинающих «карьеры» в современном искусстве, но за ними следуют и ищущие веяний мэтры. Один из признанных в Москве формалистов с демократическим подходом к курированию, бессменный худрук фонда Смирнова и Сорокина, теперь именуемого фондом Сфера, Логутов организовал в нем — впервые за четыре года после блокбастера на Винзаводе — сольный показ. Это новая серия холстов и отпечатков — фотографических и графических — устроенная в диптихах. Выставлена она с принтером и диваном как элементами экспозиции, выстроенной так, чтобы подчеркнуть условность завершенности: это не музейные витрины, а визит в мастерскую к еще раздумывающему и ищущему подтверждения искателю.

Холсты созданы частично вручную, но в значительной мере в цифровой графике и печатью. Сюжетом картинок можно назвать эпоху реновации, спекулятивной недвижимости и фальшфасадов в восприятии и в экономике: ширма замещает собой диаграмму и решетку, как застройка восполняет снос. Изображения выполнены в яркой акриловой гамме, совпадающей с иконическим интерфейсом навигации в цифровой среде и городском переустройстве, направлении потоков: это картинки регрессии в доречевую жестикулярность смартфона, отчужденную от среды ремонта, стройки и эксплуатации человека машиной. Для диптихового строения холстов со случайными сопоставлениями художник сшивал два холста в единый, при этом шов едва различим. Сшивание оставляет ручной навык невидимым — в очередной раз оцифрованная живопись демонстрирует эвакуацию ручного труда и ремесленных процедур, исторически навязчивых в живописной традиции после Возрождения. Отказ от ручного навыка при этом уподобляет живописную жестикулярность процедурам скроллинга, микроманипуляциям с экранами устройств.

В жизнерадостной иронии этой гаммы критическая зрительница неизбежно распознает ложную позитивность. Устранение ручного навыка есть аллегория устранения субъекта. Единственные изображения человеческих фигур есть i) рабочий в униформе с мешком на голове, не видящий конус, предупреждающий его об уличной опасности; ii) иконка человечка из городской навигации, падающая с лестницы; iii) и первобытные люди, заимствованные Логутовым из ангарской живописи возрастом 5000 лет. У них нет лиц, нет голов. Субъект, позволенный и разыгранный в этих изображениях, дегуманизирован эксплуатацией и дискриминирующими режимами невидения/невидимости; дисциплинирован овеществлением отчужденного абстрактного труда и низведен до издержки средств производства; десублимируется в примитивистскую утрату истории, подобно первочеловеку; а если у него есть чувственность — так это безразличная усмешка, ироническое уплощение; а в лучшем случае инфантильная раскраска действительности либидинальной игрой текучих и вязких протоформ, частичных объектов, пятен и возбуждений.

Поэтому здесь струйная живопись (то, что Уэйд Гайтон и его критик Йоханна Бёртон в 2008-м году назвали в Artforum’e «inkjet painting») делегирует производственные решения не компьютеру или принтеру, а планшету с его податливостью поверхностности — как, например, это начал делать Дэвид Хокни после появления iPad’а в 2010 году. Новизна заключается в инфантилизации, в объярчении гаммы, посредством чего традиционализм фигуративной живописи подвергается насмешке, что по-прежнему востребовано с учетом зомби-гегемонии соцреалистической школы в русском образовании. Коричневатой тусклости масла гогочет вослед палитра, усекшая светотень — палитра раннего интернета, товарного зрелища 1990-х и катастрофического триумфа капитализма после Перестройки, когда рос Логутов. Все же циркуляция этих иконоэкономических режимов застывает, будучи связана медленностью живописи. Но не до конца, не вплоть до статуса завершенного œuvre (произведения)— у индивидуальных холстов нет названий, они не обрамлены.

Столкновение живописи и фотографии и в историческом авангарде (кубизм Пикассо и Брака, дада и Дюшан), и в неоавангарде (поп-арт, Герхард Рихтер со своим «Атласом») обнаруживало мотивацию в случайности, а свое строение в коллаже, аппликации, papier collé (прикрепленная бумага): после цифры мы находим эти таксономии обобщенными в монтаже данных Мановича, в эпистемологии поиска Джослита, в перечнях и каталогах Кеннета Голдсмита. Так и лента фотографий iPhone, и почеркушки из телефонных заметок арбитрарны и склеены в чрезмерность, из которой произвол отбирает фрагменты, помещая их в пространство эстетической оценки, в искусство, и, как у Логутова — в мастерскую художника. Большой отпечаток на ткани в виде ширмы-триптиха изображает фотографическое удвоение идеализированной модерновой белостенной мастерской. Она разрезана вертикально пополам, и в разрез повешен отпечаток с плоским обозначением многократно увеличенного металлического болта. Болт фаллоиндустриально утвердителен и, как в ранней серии гнутых балок вроде «Узла» (2008), отсылает к руине промышленной сборки, смещенной финансовым потоком. В отличие от полосок Розановой и зияний Ньюмана, подтверждавших самоотсылающую автономию живописной плоскости, этот шов Логутова расшивается, показывая несводимую разнородность средств и отношений производства: прежде, руинированной социалистической модерности с ее надежной материальностью, ныне, посткоммунистического накопления через присвоение и спекуляцию, открепляющих стоимость от вещественной неизменности. Ведь не меньше чем в при-креплении, коллаж обнаружил свою возможность в от-креплении. Открепление может пониматься как сущностная операция современного искусства вообще. Так и думскроллер, не приклепляясь ни к одному из кризисов и их образов, их вызовов, не присягая их чрезвычайности, открепляется от своего внимания, от себя и других, от дееспособности и сопротивления.

Оригинал текста для платформы «Aroundart»

Владимир Логутов: «Идея — это ощущение, которое нужно увидеть, реализовать, избавиться от него»

Владимир Логутов много лет создавал исключительно видеоработы, а сейчас не ограничивается одним медиумом, совмещая при этом кураторство и личную творческую практику. В интервью художник рассказал нам о своих знаковых проектах, новых методах работы, дружбе с другими авторами и о том, как идеи воплощаются в жизнь и становятся выставками.

Расскажи, как все начиналось? Когда ты понял, что ты — художник?

В детстве я был математиком и явно лучше разбирался в точных науках, чем в гуманитарном знании. Я ходил в художественную школу, но далеко не все люди, которые туда приходят, становятся художниками. Реально я осознал, что хочу заниматься искусством, когда познакомился с одним очень повлиявшим на меня в то время художником. Мне было 15 лет, а ему, наверное, 95 — такая вот большая разница в возрасте. Художника звали Иван Карпунов, он познакомил меня с модернизмом, с его историей и сутью модернистского искусства. Он показывал мне каталоги репродукций художников, работ которых я не видел, да и, наверное, не мог даже случайно встретить в то время. Часто он снабжал это все подробнейшими и очень увлекающими рассказами и комментариями о процессе работы художника и видении им мира. С тех пор я больше не сомневался, что хочу быть художником. Я прошел все этапы традиционного художественного обучения, которые были возможны на тот момент: школу, училище, институт. Учился искусству половину сознательной жизни.

Последние несколько лет ты работал над серией под названием «Встречи». Про что эта серия?

«Встречи» — это грандиозный по масштабу (в плане его длительности) проект, включающий в себя несколько совсем разных серий работ и разных выставок. Но все эти линии были объединены феноменом встречи зрителя с художественной ситуацией или циклом жизни произведения искусства. Проект был реализован разными способами и создавался в различных медиумах, но, преимущественно, в виде картины. Речь идет о моменте встречи зрителя с произведением искусства, о тех смыслах, которые возникают в момент этой встречи, и о способах их взаимодействия.

В сентябре в Фонде «Сфера» у тебя состоялась персональная выставка «Открытая мастерская Владимира Логутова». Расскажи про нее.

Скорее, это действительно больше была открытая мастерская, нежели выставка. Идея состояла в том, чтобы поработать какое-то время в студии, провести ревизию собственных художественных методов и реализовать новые идеи, доработав их до какой-то определенной стадии. И потом из всего этого сделать шоу для профессионалов в формате Open studio, когда приходят друзья-художники, критики и обсуждают работы. Хотелось зафиксировать промежуточный этап работы, перед тем как приступать к реализации нового большого проекта. Так и получилось — событие нашло отклик в кругу профессионального сообщества. Мы провели много встреч и бесед, благодаря которым появилась большая серия видеороликов с отдельными ключевыми фрагментами этих встреч и обсуждений. Ролики можно посмотреть на YouTube-канале «Студия Владимира Логутова».

В «Открытой мастерской» твои работы воспринимаются как разворот двух страниц книги. Как, по-твоему, соединение двух разных изображений влияет на восприятие зрителя?

Пару лет назад я задумал сделать книгу, в основном визуальную, и работаю над ней параллельно в фоновом режиме. Так вот, книга — это почти всегда разворот двух страниц. Я так долго мыслил этим форматом (двумя изображениями, расположенными друг рядом с другом), что это интуитивно перенеслось в создание художественных произведений. В какой-то момент я начал «сталкивать» изображения, зачастую созданные разными способами: абстрактную живопись краской и фотографию или цифровую графику и скан какой-то фактуры, ready-made текстиль и фигуративную живопись и так далее, во всех возможных комбинациях. Меня интересует эффект, возникающий от такого сопоставления. Они (сопоставленные изображения) как будто начинают комментировать друг друга, задают друг другу режим восприятия, оттеняют или объясняют друг друга, всегда по-разному. Иногда я даже совмещал три и больше таких прямоугольника в одном теле произведения. Мне нравится этот метод работы сейчас. Он дает мне невероятные возможности и открывает пути развития в поиске образов, которые я не могу получить традиционными способами. Похожая операция была и в проекте «Встречи». Там я «изображал картину», то есть вкладывал ее внутрь другой картины, тем самым задавая дистанцию между реальным зрителем и картиной, путем опосредованности контекстом изображенной на картине ситуации бытования того произведения, которое находится внутри. А здесь я создаю такую же дистанцию между зрителем и отдельным изображением путем прибавления второго, совсем другого изображения, которое начинает дополнять и оттенять его, задает объем.

Сохраняет ли до сих пор свое значение насыщенное и глубокое взаимодействие отдельного зрителя с произведением искусства или в современном мире все изменилось, эта глубина исчезла?

Сейчас в большинстве случаев мы видим и контактируем с искусством через мембрану экрана, так или иначе через какого-то «посредника». Подача, акценты, интонации, отношение — это то, что создает посредник. Именно про это был проект «Встречи», и именно этим продиктован выбор и разработка моего нового метода работы с парными изображениями. В обоих случаях я как бы создаю «посредника», некий промежуточный слой между зрителем и одним конкретным изображением, своего рода следующий уровень восприятия. В случае со «Встречами» — это ситуация, в которую как будто помещена изображенная картина. А в случае с парными изображениями одно как бы комментирует другое, влияя на восприятие зрителем. Я пытаюсь воссоздать эту современную ситуацию опосредованного восприятия художественным языком различными способами, прибегая к разным художественным операциям.

С какими художниками ты дружишь? Какие личности тебе близки в целом?

С очень разными. Полезно дружить и общаться совсем с разными художниками, пользующимися разными художественными стратегиями. Это — как смотреть с различных точек зрения, у тебя появляется большая широта восприятия. Поэтому среди тех художников, с которыми я поддерживаю общение, есть и работающие в традиционных медиумах, и те, кто пытается быть в авангарде художественных процессов, и даже те, чье искусство я, возможно, даже не понимаю. Здесь может быть интересный диалог и горячие споры об искусстве.

Когда ты работаешь, думаешь ли ты о том, как понравиться зрителю, сделать удачную выставку, заинтересовать коллекционеров и продать свои работы?

Процесс работы состоит из разных этапов. На некоторых из них я ни о чем не думаю, действую интуитивно. На других я думаю о режимах взаимодействия зрителя с произведением, о художественной ситуации, которая может случиться в момент их встречи. Но это не мысли о том, понравится/не понравится, скорее о том, как эта машина (конкретное произведение искусства или художественная ситуация) работает, что происходит на уровне выработки, генерации смысла. Такие этапы работы связаны в основном с проектированием выставочной ситуации или выбора медиумов и их соотношений между собой. А в моменты создания вещи, в большинстве случаев, это чистая интуиция.

Повлияла ли эпидемия и, в частности, самоизоляция, на устройство твоего рабочего и творческого процесса? На твое самоощущение?

На процесс производства художественных образов и производства физических объектов особенно не повлияла. Художники же сидят, работают в мастерской, так что образ жизни не сильно отличается. Но на структуру и форму репрезентации искусства это, конечно, влияет и сильно ускоряет процессы цифровизации и опосредования, о которых я говорил ранее.

Идеей я могу назвать ощущение, которое тебя не покидает, некое чувство образа, живущее с тобой какое-то время, в твоей голове, и тебе нужно его реализовать, увидеть, избавиться от него. Дальше могут быть довольно мучительные попытки это реализовать в неверно выбранном медиуме (методе). Но если метод и носитель, способ, медиум найден или подобран правильно, то дальше все происходит, как правило, легко. Конечно, тоже не без вызовов, но все же. А выставка — это вообще форма репрезентации произведения, необязательная и не всегда самая выгодная. Опять же все зависит от медиума и вообще от ситуации, от художественных задач. Это может быть книга, это может быть фильм или легенда, да что угодно — искусство многогранно.

Пересечение кураторства и личной художественной практики расширяет или рассеивает твой фокус?

Расширяет видение и художественную стратегию в целом, как мне кажется. Теперь, по прошествии некоторого времени, я вижу, что, например, проект «Встречи» родился под влиянием моей кураторской практики. По сути, это такое кураторство выставки внутри собственной картины. Кроме того, это дает большее понимание того, как произведение функционирует в культурной среде в целом.

Интернет-платформы могут предоставлять зрителю опыт, равноценный тому, что дает выставочное пространство?

Зависит от произведения, художественной ситуации, художественных задач, которые ставит перед собой автор. Повторюсь: репрезентация художественных действий возможна не только в традиционной форме выставки, у которой есть свои плюсы и свои минусы. Это всего лишь одна из форм контакта со зрителем. Для восприятия некоторых типов художественных произведений необходимым условием является нахождение перед ними физически, а для других может быть даже более выгодна опосредованность документом. Что уж говорить, если даже в истории искусства мы знаем немало «произведений без выставки». Например, знаменитый писсуар Дюшана, появление которого считается одним из поворотных моментов истории искусства сто лет назад, так и не был выставлен и существовал только в форме документации. А если мы посмотрим на современное нам искусство, то можем увидеть такое же разнообразие форм и способов воплощения художественных идей, как и форм их трансляции и репрезентации. Поэтому это не вопрос, что лучше или хуже, а это выбор художника, куратора, часть художественной стратегии.

В 2005–2010 годах ты много работал с видео. Почему впоследствии ты перешел преимущественно к живописи и объекту?

Да, действительно, моя художественная карьера начиналась как карьера видеоартиста, и много лет я был известен исключительно как автор, создающий видеоработы. Выбор другого медиума исходил из новых художественных задач, которые передо мной тогда стояли. С 2013 года я начал проект «Встречи» и, хотя там были и видео, но в основном он был посвящен картине — как наиболее распространенному музейному экспонату, такому объекту, с которым ассоциируется у всех визуальное искусство вообще. А, соответственно, если проект о картине, то я и выбрал реализацию этих вещей в форме картин, такие картины про картины. Кроме того, я всегда занимался живописью, у меня и образование живописца, и до видео я много лет занимался именно живописью и картиной. Но фильм как медиум до сих пор остается для меня самым перспективным и до конца не исчерпанным, он дает очень много возможностей.

Не планируешь ли ты заниматься цифровым искусством, учитывая современные реалии и NFT? Что ты в целом думаешь о цифровых токенах, за которыми прячутся коллекционные цифровые изображения?

Я занимаюсь цифровым искусством. Много рисую в digital; цифровая графика, print painting и, конечно же, видео никуда не делись. Я думаю, что NFT — это только начало и впоследствии мы можем увидеть расцвет этой отрасли. Но там есть своя специфика: я верю в то, что это удачно работает с цифровыми объектами, а не с оцифрованными объектами физического мира, картинами и т.д. И, кроме того, мне кажется, что эти изначально цифровые объекты должны быть «полезны» своему обладателю именно внутри цифровой среды, то есть не только как регистрация обладания (что тоже, конечно, имеет значение), но и реальная польза в digital-среде от обладания этим объектом искусства. Например, как авторское супероружие в компьютерной игре, которое есть только у нескольких людей и которое можно перепродавать. То же самое можно представить и с объектами роскоши, чем традиционно являлся на рынке предмет искусства. К примеру, можно представить себе в будущем такой second life в цифровой среде, в которой люди тоже чем-то обладают — навыками, возможностями, инструментами, предметами роскоши, и вот здесь это может развернуться на все 100%, как мне кажется.

Какие художественные проекты запланированы у тебя на 2022 год?

Сейчас я начинаю делать новый проект о городе. Не столько конкретно о Москве, сколько о городе как о феномене, о городе как организме, месте нашего существования, способе организации жизненного пространства, структуре нашей городской жизни, о той силе, что вынуждает нас двигаться в потоках по определенным направлениям и структурирует нашу жизнь, о влиянии, которое оказывается им на психику людей, обо всем, что с этим связано. О том, какие методы мы можем применять, чтобы выстроить свои альтернативные пути и персонализированные карты. Я вижу город как большое инертное существо, приросшее к земле и разрастающееся вширь, как грибница кристаллов, в которой живут колонии организмов. Кристаллическая система разрушающихся и перерождающихся заново строений, нагромождений и путей, населенная людьми и городскими животными. Кроме того, я продолжаю работу над книгой, которая, надеюсь, вскоре обретет свою окончательную форму.

Анна Крамар

Оригинал текста на сайте Design Mate