Loading...
Следующий уровень. 2014-20172019-11-18T20:34:43+00:00

Project Description

Следующий уровень

2014-2017

Главный сюжет выставки «Следующий уровень» развивается вокруг взаимоотношений произведения искусства или шире — изображения и смотрящего на него. Изношенность самого понятия изображение, постепенно истощаемый запас образов, приемов и самих художественных средств создает парадоксальную ситуацию, когда мы, зрители, наделяем значением образы того, что появляется перед нами в виде картины, графической серии или даже выставочной стены с идеальной развеской. Логутов занимает позицию медиатора, идеального посредника между изображением и зрителем, любовно собирая протомодернистские или модернистские композиции, исследуя возможности современной оптики и восприятия произведений искусства.

К экспозиции выставки «Следующий уровень» применима логика и лексика органической жизни. В начале происходит рождение картинного пространства, выделение его как факта другой, художественной реальности, затем отдельные элементы «ищут свое место» на поверхности, колеблются, выбирают траектории движения, наконец, собираются в отдельные произведения и композиции, затем вводится условная человеческая фигура, зритель, который фиксирует совершенное, зрелое состояние произведения искусства, «готовое» для публичного показа, и попутно вызывает в нас рефлексию другого порядка

« — собственно картина (видео, графика) от нас удаляется, мы отстранены от нее и сосредоточены на том, что смотрим на зеркальную сцену «осмотра выставки», изображенную на картине. Потом зритель исчезает, картина начинает «сбоить», связи между отдельными элементами ослабляются, и «клетки», бывшие в системе, начинают самостоятельное движение. Далее процессы распада усиливаются, обнажается материал картины, крестовина подрамника; все выхолащивается до чертежа, блок-схемы неизвестных процессов. И в результате — словно под воздействием какого-то притяжения — картина перестает быть отдельным объектом, они сцепливаются друг с другом, штабелируются, утрачивают смысловую и экспозиционную ценность. И в этот момент обнаруживается пустота, провалы физического пространства, которые обращаются в своего рода метапространство, где живут воспоминания о выставке, впечатления, данные в цифровых фотографиях. Образ как таковой словно высвобождается, избавляется от «медийных пут», но пока непонятно, зачем ему столько свободы, он становится предчувствием или воспоминанием о «невещественных» отношениях.»

Екатерина Иноземцева, куратор выставки

Нелокализованное свечение

В этой наиболее классической вариации «белого куба» собраны работы, которые обозначают пространство, потенциальное присутствие произведения; они суть фон, напряжение поверхности, первые жизнеспособные элементы, которые впоследствии превращаются в самостоятельную форму жизни. Перед нами — «светящийся, атмосферный туман», избегающий локализации; материальность картины как будто ослаблена. Это имеет мало общего с экспериментами американских минималистов, например, Роберта Раймана или Агнес Мартин, когда картина является полноценным высказыванием, автономной сущностью. Скорее, это напоминает цветовые таблицы Матюшина и его учеников, когда они разрабатывали систему «зорвед». Это выведение, пользуясь опять же терминологией Матюшина, «гармонизатора» будущих отношений между элементами картины. Логутов словно проверяет инстинкт глаза (своего и зрительского), обучается вместе с публикой новой оптике.

Интуиция от лат. In (в- на-) tueri (смотреть, наблюдать, созерцать)

Во второй части отдельные элементы, уже претворенные, физически конкретные как будто случайным образом составляются в композиции. Это вольная комбинаторика, предметы не связаны (и не отягощены) концептуальными связями, общностью контекста и пр. Они парят в невесомости, замирают на поверхности как в остановленном полете. В свое время для поэтов объединения ОБЭРИУ образ цирка как метафоры перевернутого мира (без гравитации), мира наоборот стал одним из главных; и художники, близкие к обэриутам (например, Владимир Стерлигов) регулярно обращались к этому сюжету. Логутов словно продолжает эту метафору вздернутого мира вещей и людей, интуитивно выкладывая протомодернистские ассамбляжи.

Ausstellungmachen или «делание выставок»

Следующий фрагмент, который располагается в относительно свободной, разомкнутой пространственной структуре, представляет картины с изображением выставочных стен. В них нет конкретных привязок к определенному залу, реальных пропорций, скорее, это универсальный прототип выставки в идеальном белом кубе. В этих живописных работах нет выхолощенности цифровой модели из графического редактора, но нет и рукотворности заботливо выклеенных стеночек с эскизами работ как часто делают художники “доцифровой” эры. Получилась “не-выставка”, а ее предчувствие. Здесь Логутов достигает, кажется, максимальной степени остранения (вполне в духе русских формалистов). Изображенная экспозиция (то есть живопись в условном выставочном пространстве) окончательно нейтрализует любые персональные отношения художника с работами, выводит его на другую орбиту – вИдения, а не узнавания, по выражению Виктора Шкловского. Следующий фрагмент, который располагается в относительно свободной, разомкнутой пространственной структуре, представляет

Я вижу / Ты имеешь ввиду

Дополнительным инструментом подобного остранения оказывается введение в картину силуэта зрителя, который рассматривает нарисованное. Логутов ставит нас в ситуацию автонаблюдения, авторефлексии – неслучайно мы видим зеркала на следующем блоке стен. Зеркало, однако, не просто декоративная метафора, раскрывающая сюжет столкновения с самим с собой, смотрения на себя, но способ еще больше усложнить и разнообразить ситуацию восприятия искусства. Давний и хорошо освоенный прием старыми мастерами – начиная от Веласкеса в «Менинах» и Ван Эйка в «Чете Арнольфини». При этом ощущается, что пространство картинное и физическое выставочное, начинает расслаивается, раскладываться как в диораме или театральной декорации.

Хроники распада

Динамика распада сильно нарастает в следующем фрагменте выставки, эта энергия – словно по законам физики – распространяется и на отдельные работы. Связи между элементами внутри картины ослабляются, на поверхности обнаруживаются как будто “пришлые” детали, сбивающие ритм, пропорции; они нарушают модернистский порядок чистых форм, гармонические отношения перестают быть таковыми, все усиливая чувство разлада и изымая из зрительского опыта удовольствие от созерцания гармоничной и сбалансированной живописи.

Распад продолжается и в этой зоне, однако здесь он связан уже с буквальным, физическим травмированием поверхности картины. В ней появляются прорези, обнажающие нутро, скелет картины, то есть крестовины деревянных подрамников. При этом в этом жесте нет болезненности, точно так же как физическое вмешательство Логутова не имеет ничего общего с эстетством художников 60-70-х гг. (например, Гюнтер Юккера или Лучо Фонтана), которые травмируя поверхность холста (забивали гвозди, прорезали насквозь), создавали, в сущности, идеальные объекты. Для Логутова смена качественного состояния тела картины открывается в том числе как возможность зрительная, оптическая: сквозь это окно (окошко, точнее) теоретически можно разглядеть что еще происходит в выставочном пространстве.

Финальная сцена выхода картины за пределы человеческой видимости и восприятия происходит, когда мы видим сцепленные в штабеля подрамники как в каком-то не слишком организованном хранилище. Перед нами почти «нуль форм», как когда-то Малевич описывал «Черный квадрат», нуль живописи, ее физическое отсутствие, пустота. Но если Малевич зафиксировал терминальную стадию живописи и чаял нового рождения, то здесь мы имеем дело с трансформацией живописи в какое-то иное агрегатное состояние.

Видео “Следующий уровень”

Живопись можно увидеть, но уже не в трехмерном пространстве, а скорее всего в цифровом лимбе как сновидение или воспоминание об образе. Цифровые фотографии (неаналоговое, «новое» происхождение которых подчеркивается глянцевой, сверкающей поверхностью) представляют собой каталог, архив воспоминаний о виденных на выставке образах, еще точнее – Логутов выстраивает своеобразную архитектуру сновидения, грезы, выхватившей в человеческом сознании пространство между сном и бодрствованием. Эта зона преодоления физической данности картины, медиума как такового, почти матрица, в утробе которой «архитектор» сочиняет будущие жизненные сценарии. Они пока не проявлены, изображения обесточены, но это напоминает работу аниматоров или дизайнеров компьютерных игр, когда подготовительные эскизы нужны не для того, чтобы создать образ, отработать базовые пластические решения, а для того, чтобы научить двигаться персонажей, придумать их динамику и поведение или создать целые миры, фантомные пространства главного действия. Вся выставка выходит в своеобразный лимб, меняет свое качественное состояние и физические характеристики; более того в этой зоне происходит обеззараживание, снятие токсичности с понятия медиума, белого куба, выставки и пр. Нам обещают выход на «следующий уровень», где другой состав атмосферы, а образы и объекты связаны принципиально иными отношениями, которые нам предстоит постичь.